九连真人：引流失败的九连真人

       本季《乐夏》，是九连真人这支“投机型乐队”的原形毕露。包括“阿民”在内的所有谎话，他们为了满足城市阶级对小镇青年的陌生化幻想，以及廉价的底层关怀所做的拙劣谄媚，从今天起统统宣告破产。

关于九连的返场，在《乐夏3》参演乐队名单宣布时，便有争议之声：他们其实不缺舞台，为什么还要再来抢占新乐队的空间？如果说同为返场乐队的Mr.Miss非常明确地想要在此处重新证明自己，但就像刘恋在节目采访中说的：啊，九连，他们第一季的时候成绩不是挺好的嘛？咋来了？

随着“转屋家”（客语里的“回家”）的一声高喊，九连真人又回来了。在《乐队的夏天》第三季第2期里，带来了他们的新歌《引流》。

在录制现场的时候，当九连开始唱时，我身边不具名的（确实是不能具名了）老师问我：小樱，这，不是客家话吧？我说，对啊，他们唱粤语啦。哦不对，还唱英文啦！哦，这里是普通话，你懂的！哦哦，终于唱了两句客家话啦！

然后这位不具名老师评价说：这什么玩意儿啊？Beyond？

后来，另一位不具名的老师也对九连表示了迷惑：

这真是，Beyond被黑的最惨得一次。

简单来说，九连真人的这首《引流》，支离破碎，不知所云。乐队半自嘲半认真地表示自己需要流量，但他们却令人诧异地背离了他们最早获得流量的那个方式——作为以客语方言摇滚作自己标志的九连真人，竟然在这首歌里直接投奔了香港——这是因为现在《大时代》之类的剧集有流量？

从最后的成绩来看，听众们对外出务工的九连并不买账，在乐队友友当中仅仅拿了过半票，大众乐迷里也仅有7成的支持率，九连要晋级下一轮岌岌可危。这还是第一季时差点儿就进TOP 5的那个九连吗？

所以，让我们先把时间回拨到《乐夏》的第一季。

九连初亮相，一首《莫欺少年穷》，成为了节目里最大黑马。同为广东客家人，祖籍河源市龙川县，跟九连算得上是隔壁村的我，这么写到：

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方言摇滚/民谣（其实还有方言说唱）是我国土摇市场重要的一环，但很多所谓的方言音乐，其实是“伪方言”，或者是“塑料方言”；他们仅仅是用方言演唱，但只是皮毛，并没有把方言所代表的地缘文化的特色和当地民俗给表现出来。

从这点上，九连真人肯定是如假包换的真•客语。

他们在《乐队的夏天》中所表演的这首《莫欺少年穷》，描绘了少年阿民的形象——阿民一顿操作，一番豪言壮语，他要干嘛呢？下山打工去呗。毕竟作为广东最穷的几个市之一，河源一直都是珠三角劳动力的输出地。

很多人听完《莫欺少年穷》，纷纷把九连真人拿来和林生祥/生祥乐队/交工乐队作比较，的确，九连真人毫不隐晦地展现了他们所受到的生祥/交工的影响，你看，如同交工歌里的那个鲁蛇阿成，九连真人也有一个阿民，只不过阿成是灰溜溜地从城里回到乡下，阿民是踌躇满志、但其实自己也知道前路茫茫、硬是打肿脸来充胖子地进行了一个人的誓师大会，准备出城。

从歌曲的内容写作上来看，《莫欺少年穷》极大地参考了交工的《风神125》，如阿民内心独白的方式，是毫不掩饰地向词人钟永丰笔下的阿成致敬。乐队的编排，包括吉他的情绪铺垫、小号手在歌曲里起到的位置，这都是交工乐队的“结构”。至于整首歌的写作，只用了一个Am和弦，这其实在交工、包括后来林生祥的音乐里非常经典的表达，即民乐的“去和声进行化”。尤其是林生祥自《野生》后的作品，直接回归客家山歌，一首歌只有一个或两个和弦的解决方式。这也是真•方言乐队的一个常会出现的标志，间中混合着各种小调，或偶尔有这么一句回去大调强化你的记忆感作为hook段。

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可是，当九连进入到改编赛的时候，他们演了一首《凡人歌》，我突然发现味道不对了。我写了一篇《我为什么说九连真人的<凡人歌>是一次成功的“作弊”》，指出了九连真人在这首中出现了大量的“倒音”（倒字），其在歌曲中为了适应国语流行音乐的传统而完全背离了方言音乐的基本守则——依字行腔，即“你听起来他好像是客语音乐，但其实跟客语音乐毛关系都没有”的东西。我前面就说了你们来的不是塑料方言，怎么立刻让我掌自己大嘴巴了？

而且，九连在《凡人歌》里，暴露的最大的缺陷，是他们终于坠入了方言音乐的“猎奇向陷阱”。

我是这么写的：

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在很多人的认知当中，方言音乐就是土味，就是WTOutside，就是反现代化，反全球化。不客气地说，很多人带着看猴子的心态去看方言乐队，而很多方言乐队也投其所好地给予取予求。比如说，我要动不动用个唢呐，让城里人听着够热闹，仿佛是我们村里，全村的人都到罗坪（客家人祠堂到池塘中间那块空地，我们称之为“罗坪”）来啦！城里来人啦！我们快来招待一下！

我有一位朋友说：现在，听九连真人的“热闹”，跟听《好声音》的飙高音，没有本质的区别。

这样的结果，对于方言音乐，是毁灭性的。

因为，猎奇这码事，是没有止境的。这一次你用了唢呐，下一次你是不是还得穿上戏服、画上脸谱？这才是城里人心目中的“方言音乐”是吧？

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后来，我为了确认到底是不是节目组的剪辑等问题，我也来到了第一季的乐夏录制现场。那是7进5的“夏天”主题创作赛。诶，大家记得《乐队的夏天3》播出之前，我发了这样一个，被滚圈迷惑小姐称之为“经典老番”的图：

此图便出自那一场的录制。害，这是我自个儿的P图。我没在上面讲五月天，马东也没问我说这人哪来的。

当时的情况是，九连真人表演结束后，张亚东老师给了九连一些建议，觉得九连不应该被语言桎梏，除了方言，还可以走到更广阔的天地。我一听就来劲了，立马站起来说：九连真人被大家知道，就是因为他们所使用的客家话，还有基于客家话这一方言所展示出来的区别于汉族主流的审美。但是，九连在《乐夏》后面的歌，包括刚才那首歌，其实已经背叛了客语了。我跟九连一样，我老家就在他们村隔壁，他们的歌里，很多的腔调和旋律，已经是完全的普通话逻辑，可刚才九连唱的，“一浪更比一浪高”，我们客语里面根本没有这种表达，这完全是伪客家话。语言一旦被背叛之后，上面所依附那个精神就会没了的。九连真人在我看来现在就是一个糟糕的乐队。

我觉得我说这些话的时候，大家就觉得我是民粹主义者。这人在说什么啊？自己普通话都说不标准，跟我们讲什么客家话的纯粹性？这人哪里来的？

马东特别逗（这段是真的），说：你这个九连的老乡，是假的吧，怎么反过来黑自己老乡呢？

但，正因为我跟他们就是隔壁村的，作为客家人的我，口音和成长背景及其一致的我，这样的同文同种，才会知道，九连真人这一切背后的思绪与逻辑。

作为九连真人坚实的反对者，我看着他们后来的所作所为，完全应演了我对他们的判断。

比如他们的巡演，用的是他们专辑内的那首《六百万精英》，指的是那一年和他一起毕业的600万应届生——对于我来说，这是个相当恶臭的主题。这如同一场道德绑架，跟营销号不断鼓吹焦虑，甚至搞出二舅那种玩意儿，搞出“世界以痛吻我，我报以灵活就业”一样恬不知耻。

诶诶诶，你别跟我说五月天2000年时候的演唱会《十万青年站出来》，人家那个就是妥妥能有共计十万的票房，不要碰瓷好吧。

在《六百万精英》里面，包括在九连真人的首张作品的其他歌里，他们越唱，“阿民”的形象反倒越模糊。还是那句话，九连真人歌里唱的这些东西，把客家话换成普通话，完全成立。但，你试试把林生祥的《后生，打帮》换成试试？换句话说，“阿民”根本不是一个客家人，九连真人太想用“阿民”去代表年轻人——他们的目标受众。包括他们的专辑文案中那一句：“「阿民」不是某一个人，「阿民」是每一个人。”也许这是他们相当自得意满的一句，但这真的是一颗充满了道德绑架之恶臭且不加掩饰的心。

事实就是：以客语音乐杀出一条血路之后，九连真人即把“客家人”这个身份标签给抛诸脑后了。他们想要快速地链接更多城市里的青年，尤其是那些口袋里有钱能买他们演出门票的青年。像我听着《引流》的时候，真的觉得太可惜了。“流量”这件事不是不能谈，但既然我们的祖祖辈辈都在务农，为什么不能从土地开始讲起？就像我们的祖先最早从母亲河——黄河开始凿渠，通过自流灌溉而诞生了华夏文明（李硕的奇书《翦商：殷周之变与华夏新生》甚至大胆推测，治水的大禹实际功业也许是黄河流域的开渠“引流”），我们客家人生活在更崎岖的山地（林生祥的歌里，把其形象地称之为“屻岗”），我们的“引流”方式和富饶的诸如“塞上江南”宁夏平原从青铜峡取黄河水有何区别。从这里开始讲“引流”，再到当今现实生活互联网上的“引流”，岂不更佳？客语音乐不应该是这样做的吗？

但，九连真人心里，根本没有装着客家。他们只是嘴上说着，我还生活在连平，但他们的音乐里根本没有在连平扎根。人家割韭菜也得先播种。我真不懂。

当时九连真人的《阿民》发布之后，独立乐评“温带复调”发表了这么一篇：

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这是一种取巧与谄媚。是又一场满足中产们的小镇幻想与底层关怀的谄媚。为什么？因为九连真人的音乐，是如此的安全、秩序而安稳，作为稳定的体制内工作者和小镇安稳生活的代表，他们代表的是年轻、安稳而焦虑的小镇青年，在这一点上，跟九连真人音乐里所透露出来的底色，其实更接近汪峰——「也許有一天我老無所依 請把我留在在那時光裡」的《春天里》,还是「人們在掙扎中相互告慰和擁抱 尋找著追逐著 奄奄一息的碎夢」的《北京北京》，只不过汪峰代表的是进入大城市、追逐成功的男性（失败）青年们，而九连真人则或许是他们在缱绻辗转夜晚的“明月照故乡”。而在根上，他们都认可这一套社会的既定规则与价值观念，只不过是“得到”与“未得到”的区别罢了。

而这一切，跟客家文化有什么联系？他们的乡土情怀，更像是满足自我想象的东西。我从《乐夏》开始，就一直对他们的方言抱有怀疑。他们采用的客家方言，既不能像二手玫瑰一样，建立一套自洽而精准的“东北棉袄”的艺术美学体系，亦无法像交工或生祥乐队，是基于台湾乡土的知识分子对社会的批判与反抗——请记住，交工的起源，来自1992年的美浓反水库运动。而在此之前，还有1988年的“还我客家话”行动——抗议当时的国民党政府唯“国语独尊”的文化、教育政策。

所以我希望大家去思考下，九连真人里的“阿民”究竟是怎样的一个人，代表了怎样的一个群体？事实上，如果仔细剖析，“阿民”已属于是优质的“小镇青年”，他们或许生活在体制内，有着安稳的生活，他们不必真的为生活奔波，他们面临的，更多是在主流价值冲击下的自我焦虑，和对传统价值的顺从与不甘——所以从这一点上，九连真人的底色是跟汪峰一致的。

这既不是真实的日常生活，也不是焦思。《阿民》的问题，在于没有反思，没有思考，更没有审美性上的追求，而只是拙劣的模仿和捕捉。就像大部分自诩为“小镇青年”的人一样，他们信奉“成功人士”的神话，他们拥抱消费主义的幻境，他们不安地注视着世界与观念的巨大变迁，他们微妙地察觉到大城市的主流价值或全球化对小镇的碾压与吞噬，但他们也只是如此，他们依然渴望安稳、美好的生活滤镜，并焦虑“自己为什么不是他”，而非“为什么要成为他”。

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我非常认同。

往更深去想：为什么九连真人会如此轻而易举地做出了这个背叛祖宗的决定？

答案竟然相当讽刺：因为他们是典型的客家人。

所以，接下来的，我必须要多费唇舌，给大家介绍一下，什么是客家人。

我们所说的客家，是一个文化概念，而非民族/种族概念。如果只说种族的话，从北方南迁的大量汉人固然是形成客家的重要基因（一说是黄巢之乱开始），但仅有汉人的南迁并不能形成“客家”（不然全天下都是客家人了），必须要让南迁汉人在某一特定历史情况的发酵下，在某一种特定的地区，以其部落的人数优势，以及经济、文化的特征，对当地原住居民进行同化后，并吸收了原住居民里固有文化的成分，形成了一种新的迥异于当地旧文化、也不完全雷同于外来汉民原有的文化的新文化，这种新型文化的载体，所产生的新的民系，才是客家。

出身德意志、长期在客家地区传教的传教士欧德理（Ernst Johannes Eitel, 1838-1908）是客家研究史里的重要角色，他所著的《客家汉人民族志略》和《客家历史大纲》，是“客家（Hakka）”这一概念在近代的初步形成。根据欧德理的描述，在客家族群最富代表性的聚集地——广东，19世纪的客家人刚结束完跟广东本地人的大械斗（且是持续了十年的械斗）。客家人认为本地人是“蛇”，而本地人则认为客家人是半蛮夷（semi-barbarian）。但在欧德理看来，客家人当时被外部认为的负面形象，源于他们居住的自然环境的限制，以及官府的族群分化政策（我们太习惯民族大团结了，这个其实是新中国的产物）。欧德理认为，客家人确实是“未开化”的状态，但他们“一根筋”的品行，包括勤劳、诚实、对洋人态度，也比狡诈的本地人要友善许多。客家人之所以为“客”，来自于原乡的人口压力，以及移民过程的持续性，这种不安感，给人居无定所的“难民”印象。

确实，客家人普遍生活的环境都很艰苦。在我念书的时候，从来不缺劳动实践，因为每个同学家里的大山都可以去实践。我在念高中的时候，也常会去不同的同学家家里玩——从县城的巴士站坐只能容纳20人的巴士，在一个荒凉的村口下车，步行2小时，从山脚翻到山腰，在群山环绕的一处小盆地里，一个与世隔绝的村落就在那儿，然后一群男生就闹哄哄的在村子里折腾个几天。九连真人虽然年纪小我不少，但我相信，他们也必然经历过在河里洗澡、秋收之后睡禾杆、捡牛粪当柴火烧、自己答辩后随手折了旁边的枯草擦屁股等行径。

客家人以务农为主，但因为地理环境的恶劣，所以我们在农作物的选择上非常有限，无法和本地农民种植多种经济作物相提并论，这也造成了客家人的普遍贫困。九连真人所在的广东河源连平也是全省著名的贫困县之一。这里也多提一句：客家女性。今年我去了一趟英西（英德的西部），也是一个典型的客家人聚集地，女儿问，爸爸，为什么田里都是女性呢？这是客家人的典型特征：客家妇女必须跟男性一样去负担粗重的户外劳作，这也使得客家妇女形成朴素穿着的风格，尤其是宽裤脚口的标志性设计，以及从未有缠足的恶习。由此产生客家人普遍的“恋母情结”，或者带有一定程度的“母系社会”的遗风，包括你在客家音乐之代表——林生祥的音乐中，有大量关于他的母亲、以及他的“细妹”和“细细妹”的热情歌颂。但颇让人讽刺的是，九连真人的歌曲里面，谈到女性题材，只有《招娣》这样特别复合“外人”胃口的东西，可生祥是整整写了一整张《野生》作为客家女性的诗史，还给自己女儿写了一张《头摆头摆》。

当一个族群并未能享受肥沃的田园，而必须迈向崎岖险峻的山林时，客家人由此建立了自己勤劳的本性——“相信自己的双手”是客家人的信条。但和潮汕人同样讲究“白手起家”不一样，客家人认为“行商”属于欺诈行为（虽然客商也有，但其实是异类），并非是客家人传统价值体系内被崇尚的行为。但，条件却又这么艰苦，那客家人的上升阶梯是什么？

没错，就是仕途。

作为迁徙族群、流浪民系，想要改变现状、出人头地，最好的办法就是读书，求取功名。这使得客家人奠定了“晴耕雨读”的生活行为守则，并留下了许多“敬惜字纸”的传统习俗。即旧书、纸张是不能随意丢弃的，很多地方都有“惜字亭”，用于焚烧旧纸张。而文起八代之衰的韩愈曾流放岭南，包括玩遍广东的苏东坡，也是我们客家人迄今崇拜敬畏的文明开化之神。

当然，客家人读书并不是为了求知，而是求仕。在我们广东，我们常会各种地域黑，比如佛山人，我们马上会想到“A货”“流野”；潮汕人，东方犹太人；而一提起客家人，马上就会说是“做官的”。在广东政坛，客家人从来是极为重要的力量，且他们多是以“有文化”形象出现。比如后来落马的万庆良，生在广东梅州五华的他，就是典型的“客家读书人”，讲话喜欢引经据典，尤其喜欢引用诗词。出任广州市长后，市政府工作人员曾专门买了一本《唐诗宋词选》，方便为其准备讲话稿。“南海苍茫南岭娇，东风怒卷穹江潮。百年多少英雄血，溅上红棉照碧霄。”这是万庆良最喜爱的一首诗。在不少会议上，他常用带着客家口音的普通话吟诵。

这真的不是他装。据可靠报道，万庆良小时候在帮家里务农的间隙，会抓紧时间时间看书。而他大学期间，考入嘉应师范专科学院（现已更名为嘉应学院，巧合的是，嘉应学院下设著名的客家研究院，在客家文化领域颇有建树），在当时学报的创刊号上，就曾发表过他的论文——《论伍举的美学思想》。这篇论文旁征博引，仅引用《国语》就有18处。万庆良在这篇论文中提到的伍举，指的是春秋时代的楚国大臣，后世所谓“一飞冲天”和“一鸣惊人”两个典故，就出自伍举与楚庄王的对话。2000年，36岁的万庆良真的一飞冲天，离开故乡远赴广州，就任省团委书记，成为当时广东省团委第一个不是由副书记提拔上来的书记——万庆良所代表的正是客家人求仕的典型。

铺垫了这么多，你应该对九连真人的成长背景有了一定理解，那就让我们重新回到九连的音乐之路上。

其实，九连真人在此之前音乐风格并非是客家方言摇滚。2017年，已解散的传奇乐队交工乐队发行了其经典专辑《菊花夜行军》15周年Remaster黑胶，九连真人乐队核心成员阿龙（欧阳浩鹏）向我一位碟友询问如何购买事宜。在此之后，乐队风格忽然转向，展现了交工/林生祥对其的直接影响，并兼具了二手玫瑰之强烈舞台表演风格。我们有理由相信，九连真人是从此刻才开始调转赛道，进入客语方言摇滚。这点无可厚非。尽管2017年已是距离林生祥2008年内地的首演过去了七年（再提一件事：生祥当年内地首演，并不是在水荫tutu，而是去了韶关，去了我的故乡，在韶关南岭的某个客家村落里完成了一种“仪式”，再回到广州），林生祥和交工的音乐核心本就是“把自己种回来”，我也是因为08年听到林生祥《种树》之后才开始回溯交工，重新对自己土里土气的客家人身份产生了强烈的认同。“加入交工/林生祥，永远不嫌晚。”

九连真人在受到交工和生祥影响之后重新出发。在《乐夏》里面，他们确实也“一飞冲天”，“一鸣惊人”。可是，就如同我前面所述，作为林生祥的歌迷，从林生祥的音乐里重新找到我的精神家园的客家人，我很轻易地发现了九连真人歌曲中只有其形，却并无客家人的文化传承之念。客家文化在九连真人的音乐里一点一点被剔除，到如今的《引流》，九连真人听起来更像是beyond等港台摇滚乐或其他欧美摇滚乐，就这么直接硬生生套在客家话上——再次强调，语言是有灵魂的，为什么台语会听起来这么浓稠，客语会这么“土”，粤语会这么“鸡贼”，潮汕语会这么“尖锐”，这都是代表了其族群的性格，在我们所强调的“依字行腔”里，你的根就在那。这也是为什么生祥的《我庄》，当他开口，“思想起，我庄圆满，起手硬事，收工放懶，滾滾沓沓，像一块新丁粄”，我立刻会感动到热泪滚滚。这不仅是我少年时候祖辈听过的类似旋律，更是我在田埂上打闹过的足迹。哪怕我已经在城市里生活，但我知道，我的故乡就在那。

可，我听九连真人，哪怕我们真的是老乡，我也啥都没听见。

因为，客语方言摇滚，对于他们来说，仅仅是通往仕途的入场券罢了。

因为生活在物资贫乏的县城里，我们小时候只能听到Beyond的《喜欢你》，直到18岁到省城广州读大学，我才第一次听到Greenday、Coldplay，才第一次摸到ZOOM 505 II这一神器。因为生活在客家方言区里，我的粤语说不利索，普通话也说不利索，羞于在广州本地人面前开口说粤语，也被北京的朋友们开玩笑地说“邹小樱普通话不行”；因为见过外面的世界的美好，只有青春回不去，所以只有奋力向上，希望不错过任何一个流量风口、跃升阶梯；当九连真人在交工/林生祥的音乐里，他们发现了客语写作在内地乐坛的空白（我们韶关也诞生过台湾金曲奖客语歌王秋林，跟林生祥是拿同一个奖，但你们谁听过秋林的歌），于是赶紧改头换面，以客家人的一些脸谱化生活场景，如落大水等入歌，骨子里还是摇滚乐，让自己更有故事，也更富有煽动力。

当然，九连的成功，也必须归结于他们出现的timing，当代的城市阶级在吃遍了山珍海味后，开始要跑去搞农家乐，去户外、去徒步、去露营，转身向山里走去。你知道当我现在开始玩露营的时候，我爸作为骑自行车从广东一直骑到呼伦贝尔大草原的人，跟我说的是“你们现在玩的，我20年前都玩过了……”反正，“客家人”、“山里来的孩子”、“种地的”、“放牛的”，这些标签重新被城市消费主义包装，包括这些年更流行的“半农半X”，你看底色是不是都是消费主义新的批皮陷阱。

我对九连真人愤怒或叹惋的点，明明他们具备了这样的梦幻开局，但客家话只是成为了他们用完即弃的工具。他们由此至终没有去真正建立自己母语的世界观，乃至其作品没有办法往下深挖时，到创作瓶颈出现，而客语作为红利也基本完结，他们果断地选择了数典忘祖，去寻找新的流量机会，就像他们本次来乐夏的这首《引流》里所做的那样。他们在歌里，明明白白地告诉大家，上《乐夏》就是要引流。整首歌的设计，以他们充满了口音的粤语作为主干，不外乎也是看到现在港风成为有一个流量风口，不如向“浪奔浪流”里面找点灵感，甚至还要在这首歌里再拼点《世间始终你好》等不伦不类的东西。什么客家的山啊之类的，收皮啦。这种做法，不是引流，在我眼中，是下流。

此篇文章快写完的时候，我发给一个朋友看。朋友也是方言音乐的研究者，他给我发来了一个九连真人两年前的采访，是他们参加“大湾区音乐产业发展交流会”时所说的话。九连真人的主唱阿龙说：“我们生活在县城里，演出机会不多，如何才能一鸣惊人？当时我们看到川渝方言说唱非常火，我想方言乐队应该也可以。当时广东很少客家话乐队，我想我们可以先做出来。”客家人就是客家人，梅州人就是梅州人，脑子里真的都在每天想着怎么一鸣惊人。

总之，九连真人就是这样，在兜兜转转之后（如果真的如他们所说，竟然是通过巴蜀文艺复兴得来的灵感，那可真是太棒了），他们通过客语（母语）这条仕途上升阶梯，实现了他们一鸣惊人的夙愿。可如同过往那些求仕者一样，学成文武艺，货与帝王家，四书五经，考上科举之后，还用来干嘛呢，赶紧搞钱啦。这也很客家人。

看着九连真人的时候，我总是带着复杂的情感。我们的出身，太像了；我们后来做的事儿，其实本质里也太像了。在流量的漩涡里行走，莫过于刀口舔血，那位不具名的、在《乐夏》里录了这么多后采的老师，便是例证。也许在你们眼里，邹小樱就是个流量舔狗，我确实也从在若干年前投入爱豆行业，找到了流量密码，骗来了如今的这些粉丝。但，很快我便明白了，要在这一行里走得更远，你必须得沉下心来，扎扎实实地做出属于你自己的东西。这也是为什么我选择重新回到录音棚，回到幕后，在我认为可以持续位置奋斗的A&R岗位继续努力。

至于方言音乐这一块，我知道它从来不是能引来流量的渠，就像我曾读到那一篇生祥在2017年的采访，《林生祥出道20年──7座金曲奖也擦不亮的临暗时刻》，生祥提到2008年那一张专辑时，遇到女儿早产、债台高筑的心境，我内心是怎样的感动与感激。

文章的最末，我忽然发现，唠叨了这么多，我似乎都并没有讲清楚，为什么我说九连真人歌里“没有客家”，我始终没有把方言音乐的部分给说明白。那位研究方言音乐的朋友宽慰我说，“这是我工作的方向，不是你的方向”。我不服气，凭什么不是我的方向，我可是在C刊上发表过关于林生祥论文的男人！你们不信？去知网查！《大地书房》:文学音乐的可能[J]  邹雄飞. 艺术评论.2011,(06),55-59 这是我的论文号！这个是我的真名！

另外，其实客语音乐近年在台湾流行音乐里展现了相当蓬勃的活力，“Hakka Pop”成为了当代显学，各地的政府、基金会都在大力地发扬新世代的客家音乐。

其中，出生于苗栗三湾的客家家庭的米莎，则是新一代客家音乐里让我激动无比的声音。另一位气质上更流行、但同样展示了Hakka Pop新潮流的叶颖，前阵子刚发了新专辑《迁徙》，推荐大家去听听。

最后的最后，我想节选我在两年前写的一篇文章，名为《夜半紧张，想起南方》。也许我没在九连真人歌里说清楚的问题，在下面会有答案：

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2009年，那会儿我们刚到北京不久，安顿下来，开始跑野长城、大观园、博物馆、美术馆、电影资料馆等，于我，一切都是新鲜的。

但对于樱太来说，海淀区则算得上是故地重游。大学班上的同学也多是留京工作（注：樱太就读中国人民大学），这一天，她说，今晚是大学同学饭局，约在了中关村附近的某家金钱豹。我说，好啊，那附近就有一家KFC，我陪你一起过去，我就在等你，你完事了，我们一起回家去。

那天，我刚收到了林生祥于2009年4月刚发行的新专辑《野生》CD，正好用这段时间来听。

北京的KFC跟广州不一样。广州就是一个门，北京的却需要内外两扇门。迄今为止我也没搞明白这是用来干嘛。我选了一个临街的位置，靠着落地玻璃窗。可北京KFC的门老是开开合合，形成一股奇怪的气流，正冲着我，有一种莫名的不适。

我忘了自己点了什么餐，匆匆吃完，开听。

听生祥的专辑，对于我来说是一种仪式感。翻开广州青年版画家王亮设计的封套（若干年后，我有机会和他合作，请他为我设计唱片封套，也是另一段的念念不忘必有回响），取出CD，放进我的松下discman里，对照着歌词，一首接一首地按着顺序往下听。

从《野生》作为标题曲的总起，到《分捱跈》、《莫哭》的童年光景，再到后来的《欧巴》、《转妹家》，生祥把一位客家女性从出生到衰老的全过程记录了下来。在我眼里，生祥是一个女性主义者，他的阿嫲，细妹，细细妹，总是会在他的歌里扮演某种角色，无论是歌里或歌外。而《野生》是生祥历年作品中女性主义的最大化，这使得他音乐里最温柔、最酥软的那一面得已完整表达，如《分家》里他唱到的“妹仔，无名无分，无权过问”，我不停地想到我的童年，我在粤北山城的那个小镇，放学后我会翻过一条不窄不宽的河，来到那片田地里，抬头就是京广线，绿皮火车呼啸而过，田埂下是我不知道名字的别家女童，她们有着粗糙且黄黑的皮肤，袖口总是污渍斑斑，梳着羊角辫。她们没有城里人的玩具，她们玩耍的地方就是这片田埂上的一切，禾杆，稻穗，灌溉用的沟渠，水里的螃蟹，土里的蚯蚓。

然后是生祥的《南方》。夜半紧张，想起南方。南方南方，近又近。南方南方，远又远。生祥的情绪仿佛越来越紧张，他的吉他弹了一个反拍，他没有唱那些瑰丽如诗的词，他像是印象派的画师，捕捉了夏日中的一个场景：

捱感覺大河壩佢想要變龍

夏至等到颱風

翻身滾尾蹻要穿駁棚縫

捱聽到雷公像細人仔好跋

當晝一過就抨天頂

摝到大人心頭亂扯扯

当生祥不听地重复“乱扯扯”一句，最后“哼”地一句，大竹研开始木吉他solo，我便开始在KFC里哭了起来。我第一次知道了家乡的分量，也确认了南方对我的意义。南方代表了我回不去的童年，被肢解的宗族关系，南方人的身份让我走在北京的街头始终有一种惴惴不安。

我知道自己是很矫情的人，我其实早就习惯了现代化的生活，我一直认同社会的晋升阶梯，我的父母辈从农村搬来小镇，我便要从小镇搬去省城，再从省城的边上搬去CBD，而我的女儿，我以后希望她能去罗德岛设计学院，我希望她飞得更高、更远。我一直都抱着这种往前走的理念。哪怕我后来回到了广州，就算是过年也不喜欢回老家，到今年已经有快7年没有再回过粤北一次。我把自己的这种情绪称之为“离岸乡愁”，正因为我回不去了，我连离开珠江新城都会抱怨这路也太差劲了，我通过“回不去”这件事构建了我对家乡的思念，并再一次确认我的南方人身份。

同年，我回到广州后，狠狠红老师说，你还是放弃了新锐乐评人的事业，和细细妹一起回去了。我当时心里想的是，凭什么只有在北京才能成就我的事业？往后的十数年，我因为南方人的边境意识——因为远离京圈而始终保持了我的野蛮人气质，这确实让我与众不同，收获眼球。但同时，我也失去了许多的机会，我依然会为此愤怒，就像我认为林生祥是当代华语乐坛最伟大的男歌手没有之一，你们却连放着这个不听，跑去听什么九连真人？我同样会为了五条人一直都是过去十年中国最好的民谣摇滚乐队、但直到上了一个综艺才被你们喜欢而感到愤愤不平。

所以，在2021年初，我写了一篇五条人的万字长文，我的朋友iphen说，樱公不是动情，而是动怒。同为南方人的iphen所言极是。这也是我为什么这么喜欢林生祥，无论是交工时代的《菊花夜行军》，还是个人时期的《野生》，他的音乐里总有一种藏在温柔下的愤怒。

       愤怒与骄傲。这就是我的南部意识。